O10C : odyssée

La première pratique est née pendant une résidence à Wolfsburg, au festival Kunst in der Porschestraße. Le parachute de notre pièce FEEDING BACK est sorti prendre l’air et a transformé l’esplanade urbaine en une communion venteuse. Une fois déployé, l’objet se gonfle à la moindre brise, s’envole et devient un grand cerf-volant, une méduse géante, un cerveau flottant ou une voile. Un groupe de danseurs et danseuses le guide, explorant sans mots la coopération et l’adaptation aux caprices du vent. Chorégraphiés par le vent, ils suivent leurs impulsions en réponse à cette forme hypnotique, toujours changeante. Une fois les règles tacites établies, le public peut entrer à son tour : danser avec la toile, se laisser porter, ou même prendre le contrôle de l’objet.

Des danseurs et danseuses entrent en dialogue avec les œuvres d’une exposition. Chacun choisit une œuvre et lui répond avec son corps : intuitivement, intensément, parfois avec humour, parfois avec chagrin. La réponse circule dans le groupe, et chaque nouvelle réponse transforme la précédente, comme un feedback qui passe de corps en corps. Chacun occupe une place différente dans cette chaîne, et les places ne cessent de changer.

La pratique a été présentée pour la première fois à la clôture de Examples to Follow – Explorations in Aesthetics and Sustainability à Berlin, une exposition dont les œuvres affrontaient des questions difficiles sur l’état de notre monde. Devant la maquette d’une chaise électrique fonctionnant à l’énergie solaire, une danseuse a chanté « Non, je ne regrette rien ». Devant des pelles forgées dans le métal d’armes à feu, une autre a dansé un rituel de mémoire. À côté d’une fontaine bleue faite de cannes de marche, une troisième est tout simplement devenue sirène. C’est là que se trouve la tension : dans la capacité des interprètes à éprouver de l’empathie pour chaque œuvre et pour le contexte social, culturel et environnemental dont elle vient, à l’honorer et à la questionner.

Le public circule librement dans l’exposition et suit les interprètes d’œuvre en œuvre, avec curiosité, avec complicité, parfois avec surprise. Beaucoup regardent ensuite les œuvres autrement. Les téléphones des interprètes enregistrent chaque réponse, si bien que l’exposition est documentée à travers le regard de la performance. Vers la fin, les téléphones deviennent des miroirs pour les interprètes eux-mêmes.

La même pratique peut répondre à n’importe quel lieu – à Berlin, elle a aussi répondu à un jardin – mais c’est parmi les œuvres d’art qu’elle se déploie le mieux. Unready Made #2 peut être invité dans d’autres expositions, et le matériel enregistré peut devenir un film de l’exposition et de ses réponses.

Quatre interprètes regardent un cinquième. Leur seule attention peut suffire à mettre quelque chose en mouvement : celui ou celle dont c’est le tour commence, et les autres suivent, soutiennent, portent et prolongent le mouvement. Le soliste devient leur chef d’orchestre.

Pour la personne au centre, ce peut être un moment d’empowerment : être pleinement vue, mener, être portée par tout un groupe. Pour les autres, c’est une pratique du soin et de l’écoute attentive, se mettre entièrement au service de la danse de quelqu’un d’autre. L’atmosphère change d’un moment à l’autre et d’un solo à l’autre : joueuse, tendre, parfois intense. À travers le soutien, les sensations intérieures de la personne qui danse deviennent visibles, avec une certaine transparence.

Lorsque le soliste est prêt, il s’approche de l’un des aidants, qui devient le soliste suivant. Et le cercle peut s’ouvrir : des visiteurs aussi peuvent se retrouver soulevés et portés par les quatre.

« Connais-toi toi-même », dit l’inscription du temple de Delphes. Dans Oracle, le corps est l’oracle : qui apprend à connaître son corps émotionnel apprend à connaître une grande partie de soi-même.

Au centre se trouve un ensemble de synthétiseurs, de pédales d’effets et d’enceintes, joué en direct. Autour, un groupe de danseurs et danseuses tourne lentement et continûment. Leur mouvement vient des fascias : ils sentent le réseau continu en eux, suivent la façon dont un mouvement le traverse et écoutent ce qui remonte en chemin. Sensations, énergies et sentiments émergent et deviennent mouvement à part entière.

À travers ce processus, les interprètes découvrent leurs propres sentiments et les relations entre eux. Un mouvement passe d’un corps à l’autre par résonance ou par le toucher ; une tension chez l’un trouve une réponse chez l’autre. Ce qui commence comme une écoute intérieure devient une écoute partagée, jusqu’à ce que le groupe bouge presque comme un seul tissu, dans un état de transe. Le partage et la transparence entre les interprètes portent le groupe vers la joie et l’exaltation – et parfois, au même moment, l’un d’eux traverse un endroit plus sombre. Les deux font partie de la pratique.

De temps en temps, un interprète s’approche des machines et tourne un bouton, ou prend le micro pour dire une pensée à voix haute. Oracle peut être présenté en intérieur comme en extérieur.

Une poignée de main, étirée sur plusieurs minutes. Ce qui commence comme un geste social familier devient une manière de se sentir l’un l’autre, et de sentir l’intention derrière le geste. Peu à peu, la référence s’efface et le mouvement devient abstrait : par un unique point de contact, la main, les deux interprètes déplacent, négocient et guident le corps entier de l’autre.

La poignée de main rend visible le jeu de pouvoir entre deux corps : séduction, soumission, domination et accord, sans cesse renégociés entre les deux interprètes. Plus l’écoute est sensible et plus l’intimité est grande, plus elle rayonne. Exécuté presque comme un baiser profond, ce simple geste rend les deux interprètes vulnérables l’un à l’autre et ouvre au public un chemin pour regarder dans leurs âmes.

Dans la version visible dans la vidéo, et à l’ouverture d’ODYSSÉES IMPRESSIONNISTES, les deux interprètes écoutent d’abord une interview des années 1960 de l’écrivaine Joyce Carol Oates, à qui l’on demande si la violence existe chez l’être humain. Elle l’affirme, lorsque les motivations sont à demi conscientes. Puis ils se serrent la main, et une musique lancinante, faite de montées et de chutes, déforme les intentions de négociation et d’accord entre eux.

Un spectateur ou un passant est invité à une conversation en tête-à-tête avec un interprète, un peu à l’écart : dans un coin de la salle, ou assis sous la scène. À la fin de la conversation, l’interprète lui offre une danse en lien avec ce qui a été échangé.

Des panneaux de polycarbonate translucides, assez légers pour être portés, assez grands pour faire une pièce. Ils viennent de notre pièce Raumfelder – Champs d’espaces (2017), où construire avec eux était une scène parmi d’autres. Ici, la construction libre devient l’œuvre entière : les interprètes ne cessent de construire, d’appuyer, d’équilibrer et de défaire de nouvelles architectures – murs, toits, portes, tables – toujours à un geste de la chute.

L’idée vient de la pièce précédente : lorsque nous percevons l’espace plus clairement, notre attention au temps se déplace vers le présent. Les panneaux aiguisent cette perception. Sur leur surface plastique et uniforme, les contours de la peau et du corps se détachent : l’organique à côté du fabriqué.

Il n’y a pas de règles pour le public. Au Havre, les enfants des visiteurs sont tout simplement entrés, ont porté des panneaux avec les interprètes et se sont glissés sous les toits qu’ils avaient construits, tandis que la plupart des adultes restaient au bord et regardaient. Les interprètes prennent soin des structures pour protéger les personnes proches ; avec plus de distance, un effondrement peut être permis si le moment l’appelle. La fragilité demeure.

House of Cards peut durer vingt minutes ou plusieurs heures, avec ou sans son live.